到上博，赴一场董其昌的全民雅集
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董其昌《栖霞寺诗意图》立轴
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颜真卿 楷书《自书告身》卷
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董其昌为《行穰帖》后题跋
王建南
展览：丹青宝筏：董其昌书画艺术大展
展期：2018年12月7日至2019年3月10日
地点：上海博物馆中国历代绘画馆、中国历代书法馆
2018年的这个冬季 ， 今天的上海人为400多年前的上海人董其昌办了一个盛大的视听回顾“宴会” 。 这位生活在16世纪至17世纪的上海文化人 ， 号召力足够强大 。 由于董其昌横跨书法、绘画及艺术史论三大板块 ， 展览中的法帖与画卷 ， 造成现场多处拥堵 。 “重灾区”当然是东晋的王羲之的两个法帖 ， 唐代的颜真卿和怀素的墨迹 ， 五代董源的山水 ， 北宋的徽宗皇帝的禽鸟、职业山水画家郭熙的手卷 ， 以及苏东坡存世字数最多的书法长卷 ， 都来了 。 当然也少不了元代的赵孟頫和“元四家” ， 明代的戴进、仇英、曾鲸、莫是龙、项圣谟 ， 清代的吴历、恽寿平、王原祁等等 ， 简直亮花了观众的眼睛 。
董其昌在画史上的意义自不待言 ， 他是土生土长的上海人 ， 上海博物馆基于多年收藏与研究董其昌的雄厚实力 ， 于12月7日隆重推出《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》 。 这是迄今为止中国大陆举办的规模最大的董其昌艺术展 。 展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成 ， 共计154件（组） 。 其中有现存最长的董其昌书法手卷和最长的绘画手卷 ， 还有借自于美国克利夫兰美术馆的超高董其昌绘画立轴《青卞图》 ， 另有单字最大董其昌的书法作品《临颜真卿书裴将军诗》卷 ， 以及董其昌山水精华册页好几大本 。
展览中 ， 东晋王羲之《行穰帖》卷和《寒切帖》卷、王献之《鸭头丸帖》、唐代怀素《苦笋帖》卷、颜真卿《自书告身》卷、五代董源《夏山图》和《夏景山水待渡图》卷、北宋赵佶《竹禽图》卷、苏轼《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》、郭熙《树色平远图》卷、惠崇《溪山春晓图》卷、元代赵孟頫《洞庭东山图》、黄公望《富春山居图》卷之《剩山图》部分、倪瓒《六君子图》、王蒙《青卞隐居图》等等 ， 实在是琳琅满目 ， 目不暇给 。 从本次大展上 ， 可以探求对董其昌的艺术、人生与画学思想具有深远影响的前辈墨迹 ， 旨在了解董氏所置身的“时代土壤” ， 梳理出他学书与学画的清晰脉络 ， 挖掘孕育其书画精辟理论的渊源 。
董其昌的一生 ， 以颜真卿楷书为标范 ， 倡导“帖学第一” ， 上溯魏钟繇《宣示表》与东晋“二王”诸法帖 ， 下沿赵孟頫之书体 ， 精益求精 ， 日以继夜 。 本次展览依据董氏创作时间 ， 将他的艺术足迹分为早、中、盛、晚四个时期：50岁前深入汲取传统；51岁至62岁兼容并蓄、自我风格形成；到了63岁 ， 进入他个人艺术的成熟期 ， 直至72岁；从73岁到82岁去世 ， 可称人书俱老、天真烂漫 。
观众可见到董其昌最早的画作——创作于35岁时的《山居图》扇面 ， 还有临终绝笔《细琐宋法山水图》 ， 前后跨度长达48年 。 董其昌创作的山水册页和手卷最为精彩 。 观众不可错过他早期的《燕吴八景图》册 ， 中期的《昼锦堂书画合卷》 ， 盛年时所作《秋兴八景图》册 ， 还有难得一见的晚年大字书法佳作《行书裴将军诗》卷和《关山雪霁图》卷 。 可谓一路观纸上云烟 ， 赏卷上墨迹 ， 洋洋大观 ， 董其昌的酸甜苦辣咸 ， 观众一览无余 。
董其昌画史留得大名 ， 更在于他的“南北宗论” 。 借本次大展 ， 追索其不同时期在画作上的题跋 ， 不难发现 ， “文人画”和“南北宗”等理论的正式推出是在董其昌50岁之后 ， 记述在他的《容台别集》之中 ， 也见于《画禅室随笔》 ， 其核心如下：
禅家有南北二宗 ， 唐时始分 。 画之南北二宗 ， 亦唐时分也 。 但其人非南北耳 。 北宗则李思训父子着色山水 ， 流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕 ， 以至马、夏辈 。 南宗则王摩诘始用渲淡 ， 一变勾斫之法 ， 其传为张躁、荆、关、董、巨 ， 郭忠恕 ， 米家父子 ， 以至元之四大家 ， 亦如六祖之后有马驹、云门、临济 ， 儿孙之盛 ， 而北宗微矣 。 要之 ， 摩诘所谓云峰石迹 ， 迥出天机 ， 笔意纵横 ， 参乎造化者 ， 东坡赞吴道子、王维画壁 ， 亦云：“吾于维也无间然 。 ”知言哉 。
董其昌认为从唐代李思训与李昭道父子至南宋马远与夏圭 ， 再到明代中期的仇英这一脉 ， 画功精湛 ， 作画谨严 ， 值得称赞 ， 但有如佛教所言“积劫方成菩萨” ， “北宗”山水“硬” ， 创作耗尽人的时间与精力 ， 不值得提倡 ， 而“南宗文” ， 即柔和、渲淡 ， 所以他更倾向于唐代王维开创的画路 ， 沿五代董源与巨然铺就的道路 ， 汇北宋的“米家云山” ， 精研“元四家”的笔墨 ， 便可“一超直入如来地也” ， 即以“南宗”顿悟的方式 ， 一下子掌握佛学的真谛 。 纵观董其昌一生在书画上所下的苦功夫 ， 从17岁始习书法 ， 到22岁开始接触绘画 ， 直至82岁去世 ， 他虽倡导“南宗”山水 ， 却积极地从“北宗”山水中汲取营养 。
从今天的角度全盘审视董其昌的“南北宗论” ， 显然是有偏颇的 ， 给后人造成了“抑北倡南”的深刻印象 。 但他的积极意义首先是系统地梳理了山水画的脉络 ， 有利于后人选择性地学习；其次他的论述不断提醒画家 ， 要根据自己的性格、精神与气质去选择绘画的方向与创作的主题 。 比如 ， 一个性格柔和的人 ， 宜于向潇洒秀逸的方向使力 。 一个性情刚猛的人 ， 宜于取雄强豪纵之风貌 。 如果打算改变自己的风格 ， 首先要改变其精神气质 ， 或到特定的环境中长期熏陶自己 。 如他所言：“气韵不可学 。 此生而知之 ， 自然天授 。 ”然而 ， 他又指出改变精神气质的方法：“然亦有学得处 ， 读万卷书 ， 行万里路 ， 胸中脱云尘浊 ， 自然丘壑内营 ， 随手写出 ， 皆为山水传神 。 ”
一部中国绘画史 ， 在唐、宋的主流画风中 ， 无论人物、山水还是花鸟 ， 从大师到名家再到无名之辈 ， 皆明白基本功的重要性 ， 都清楚精工细作是根本 ， 所以这两个时期的绘画整体水平普遍较高 。 而到了明代隆庆、万历之后 ， 直至整个清代 ， 山水与花鸟有向畸形发展的趋势 ， 一流大师的笔墨虽趋精妙 ， 而二三流的画家大批涌现 ， 且招摇过市 ， 绘画水平普遍低劣 。 所以到了民国时的张大千 ， 他曾深切忧虑中华民族绘画活力的不断衰退之势 。
因此 ， 借本次上博“董其昌大展” ， 可以重新正视董其昌及其“南北宗论”的真正意义与价值 ， 今人固然不能“以全概偏” ， 用严格谨严的绘画技法标准来品评所有作品 ， 但更不能以偏概全 ， 用董其昌所处时代“文人画”的特殊标准来评价中国绘画史上的全部作品 。
作为中国书画史上承前启后、影响巨大的一代宗师 ， 董其昌在大量学习及创作实践基础之上 ， 集前人之大成 ， 融会贯通 ， 创造性地结合禅宗的思想 ， 以精妙的论述 ， 阐明了他对中国山水画的系统看法 ， 翻开了文人画创作的新纪元 。 中国山水画的发展由北宋时期写实山水的辉煌 ， 途经元代写意山水的抒己之怀 ， 进入明清程式化山水的个性化意造 。 董其昌便是这一转变的核心驱动力之一 。
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