这些国宝你真的熟悉吗？
提示您，本文原题为 -- 这些国宝你真的熟悉吗？
一骑奔马 ， 一方铜版 ， 一柄铜戈 ， 一只耳杯 ， 作为珍贵的文化遗产 ， 它们都承载着沉甸甸的历史记忆 。
但你真的了解文物背后的故事吗？
你是否对文物有着一些“误解”?
沉默的文物又可以告诉我们什么？
如何才能读懂历史遗存的“语言”？
就像侦探为还原事件真相 ， 努力寻找的蛛丝马迹那样 ， 探秘一件文物 ， 就是还原历史的一片拼图 ， 要找到它所属的位置 ， 就要看清它的各个面向 。
让我们一起走进文物的世界 。
01“马踏飞燕”叫错了？——雷台墓铜奔马
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▲雷台汉墓铜奔马 西晋（一说东汉） 甘肃武威雷台1号汉墓出土 甘肃省博物馆藏
1971年 ， 郭沫若陪同外宾到甘肃省博物馆参观 。 在那里陈列着一组规模惊人的铜车马仪仗 ， 共包括铜俑 45 件、铜马 39 件、铜车 14 辆 。
其中 ， 一尊三足腾空 ， 一脚踏飞禽的铜奔马尤为引人注意 ， 它昂首嘶鸣、疾足飞驰的瞬间似乎有跨越时空的魔力 。 郭沫若见之挥毫写下“四海盛赞铜奔马 ， 人人争说金缕衣” ， 并将其命名为“马踏飞燕” 。 这个传神的名称广为流行 ， 越来越多的学者把注意力放在铜奔马上 。 然而 ， 随着研究的深入 ， “马踏飞燕”说受到了质疑 。 燕之体量轻 ， 且羽尾分叉 ， 与铜奔马脚下的飞禽明显不同 。
“马踏飞燕”叫错了吗？
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▲雷台汉墓铜车马仪仗俑队（局部） 西晋（一说东汉） 甘肃武威雷台1号汉墓出土 甘肃省博物馆藏
其实 ， 马足下的飞禽究竟为何物 ， 有着这样的解释：
马超龙雀
西汉张衡《东京赋》中有“龙雀蟠蜿 ， 天马半汉” ， 薛综注“龙雀 ， 飞廉也” ， 又称“风神” 。 “马超龙雀”是铜奔马的另一个名字 ， 将龙雀踏在脚下 ， 寓意骏马快过风神 。 这种传说中的神鸟的形貌 ， 有很多解释 ， 一为鸟身鹿头；二为龙身豹尾 ， 双翼似足 ， 兼有龙蛇、鸟雀之形 。 无论如何 ， 其形义都与马足下物相去甚远 。
马踏鹰隼
中国古代还有“捷若鹰隼”之说 ， 以形似雨燕、动若疾风的鹰隼来衬托矫健俊逸的奔马也不无可能 。 故而 1973至 1974 年铜奔马欧洲展出时 ， 即介绍马足踏之物称作“鹰隼”“猎鹰” 。
马逮金乌
金乌 ， 其原型是乌鸦 ， 由此衍生出了三足乌的形象 。 古人认为太阳东升西落是由于有乌鸦驮负 ， 因此金乌就成为太阳的代称 。 马王堆帛书《相马经》中将“逮乌鸦”作为鉴别奔跑速度极快的“千里马”的标准 ， 因此有“马逮金乌”的说法产生 。 在汉代墓葬中 ， 金乌形象就曾出现在日轮之中 。
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▲马王堆汉墓帛画中的金乌形象
三足乌的形象也出现在西王母信仰的图画构成之中 ， 金乌成为西王母信仰的有效组成部分 ， 代表了长生的信仰和愿望 。 从图像学的角度出发 ， 马下飞禽 ， 与汉墓壁画、画像石和帛画中的金乌非常相似 。 出土之始 ， 马身表面留有明显的佩饰痕迹 ， 虽已脱落 ， 但应为马鞍无误 。 奔跑的骏马在墓葬的情境之下 ， 被赋予更多内涵 。 以马载墓主之亡灵 ， 踏金乌通向彼岸世界 。
摘自：《70件文物里的中国·雷台墓铜奔马》
作者：全薇
文物命名不是一个简单的问题 ， 在古往今来的“约定俗成”中包含了不少“美丽的错误” 。 很多器物的真名早已湮灭在了历史长河中 ， 后人对其称呼一方面会力图靠近其本来面貌 ， 另一方面也不可避免地带上不同时代的烙印 ， 最终累积成文化的记忆 。
巧的是 ， 李白《天马歌》中“天马呼 ， 飞龙趋……回头笑紫燕 ， 但觉尔辈愚”的狂放豪迈之语 ， 正与铜奔马的英姿相合 。
不知道郭沫若在为铜奔马命名的时候 ， 脑中是否有此诗句回荡 ， 历史只告诉我们 ， 在他的极力推动下 ， “马踏飞燕”和一批国宝级文物一起 ， 赴世界各地巡回展览 ， 掀起了一场“文物外交”热潮 ， 外国观众盛赞其“绝世珍宝”、“天才的中国马” ， 从此 ， 铜奔马名扬世界 。
02 低调的战国“黑科技”——错金银兆域图铜版
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▲错金银兆域图铜版 战国 河北省平山中山王墓出土 河北博物院藏
看到它 ， 你会想到什么？一块压扁了的电路板？一块破铜烂铁？
其貌不扬的它 ， 背后承载的 ， 是一个被历史湮没的王国 ， 一项寄托了“兆域之梦”的旷世工程 ， 以及一位投入身家性命和子孙福祉的总设计师 。
它 ， 被后人称为“兆域图” 。
冢人掌公墓之地 ， 辨其兆域 ， 而为之图 。
——《周礼·春官·冢人》
这幅图版 ， 就是“辨其兆域 ， 而为之图”的成果 ， 简单说来就是陵园设计图 。
这幅陵园设计图 ， 究竟有什么稀奇？
古往今来的“图纸” ， 或用来记录和回顾 ， 或用来规划和想象 。 用来记录的“测绘图” ， 最多的当然是地图 。 小到村落 ， 大到国家 ， 都能用地图展现 。 而现存的“设计图” ， 数量恐怕要比“测绘图”少得多 。 因为每次规划、每次设计只会产生一次“设计图” ， 却能不断地产生“测绘图” 。 打个比方 ， 有史以来“上海地图”的版本数 ， 肯定远多于“上海规划图”的版本数 ， 更不用说印数了 。
这也就是为什么 ， 如果能找到一幅古代的“设计图” ， 其意义将会无比重大——可以说 ， 时代越早 ， 就越是“不可能的任务” 。
如果这幅“设计图” ， 不仅保存到今天 ， 而且十分精密、科学 ， 附有详尽的文字说明 ， 以至于能被我们释读；甚至 ， 如果这图规划的工程 ， 竟还有遗迹保存 ， 可供与图版对照 ， 那更是奇迹中的奇迹了 。
摘自：《70件文物里的中国·错金银兆域图铜版》
作者：王可达
兆域图就是这样的一幅“设计图” ， 可以和它对照的遗址是河北平山的中山王 cuò 陵 。 这幅图版 ， 就与许多随身饰品一道 ， 安放在中山王 cuò 的椁室内 。 能进入椁室的物品 ， 必定对墓主人有非同寻常的意义 。
中山国是春秋时期北方少数民族白狄建立的 ， 曾两次遭到灭国 ， 又两次复兴 。
cuò 的落葬大约是在公元前 4 世纪末 ， 正是中山国复国后较强盛的时期 ， 所以这张陵园设计图承载的也许就是复国的荣光和成就霸业、入主中原、子孙后代千秋万世的梦想 。
从今天的研究成果中 ， 我们可以比较直观地看到兆域图对陵寝的规划设计 。
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▲以上三图来自 傅熹年《战国中山王墓出土的“兆域图”及其陵园规制的研究》
为什么在今人看来平平无奇的一块铜板 ， 能让考古学家复原出一座城池一般的陵寝呢？那是因为这块2400多年前的图版采用了一种简单明了、古今共通的建筑语言 ， 可谓十分“先进” 。
首先 ， 它是“平面图”；换言之 ， 这是幅真正的正投影图 ， 图中不存在“近大远小” ， 图面的长宽 ， 只取决于真实尺寸 。 这已是很高级的抽象了 。 其次 ， 该图虽然完全是用“轮廓线”组织起来的 ， 但是 ， 不同的线却具有不同的线型 ， 例如 ， 用粗银线表示墙体 ， 用细银线表示封土边界 ， 用宽金线表示享堂的范围 ， 这样 ， 给人以一目了然的“深度错觉” 。 这种做法 ， 可以说是相当“早熟”的——在后代的许多工程图、建筑图中 ， 我们反而很难看到“分线型”的做法 。 倒是在现代工程制图中 ， 沿用了兆域图的手法 ， 成为定式 。
当我们将图文相对照时 ， 能发现许多契合之处 。 比如 ， 文字描述王堂、后堂边长为二百尺 ， 间距为一百尺 ， 而在图中 ， 边长正好是间距之两倍 。 其实封土内各项尺寸比例 ， 都能与文字吻合 。 可见 ， 此图是按比例尺缩绘的 ， 而且 ， 制图者已掌握了可靠的作图技术 。 那么 ， 这个比例是多少呢？幸运的是 ， 因为“王堂”（即M1）得以留存 ， 而战国尺也有出土的实物 ， 核算的结果是 ， 这个比例非常可能是 1:500……
摘自：《70件文物里的中国·错金银兆域图铜版》
作者：王可达
这让人叹服的战国“黑科技” ， 自然地把我们的目光引向它的总设计师 ， 他是谁？
很遗憾 ， 正如绝大多数中国古代能工巧匠一样 ， 即便为后世留下了不朽之作 ， “他是谁”这个问题也从来不被正史所关注 。 我们仅能凭兆域图铜版上残存的一段诏书去展开想象：
王命赒为逃窆 ， 阔狭大小之制 ，
有事者官图之 ， 进退法者死无赦 ，
不行王命者殃连子孙……
——兆域图诏令铭文
看到这封诏令 ， 忍不住要问：这项偌大的工程进展如何？这位设计师命运何往？
遗憾的是 ， 虽然在图版中描绘的兆域极尽辉煌 ， 甚至中山国王 cuò 发出了相当狠毒的威胁 ， 力求确保这个项目能够完美实施 ， 但是 ， 这个“五堂并列”的兆域 ， 最后未能全部完工 。 cuò 去世后不久 ， 赵武灵王讨伐中山 ， cuò的子嗣逃亡齐国 ， 两年后就客死在了那里 。 之后不多久 ， 中山国就消失在了历史中 。 因此只有cuò的“王堂”以及先于 cuò 而死的“ yì 后堂”最终建成 ， 然而 ， 这些墓上享堂建筑也没能屹立很久 。 M1的椁室也遭遇过不止一次的盗扰 ， 遗物大都被毁 。 但是 ， 这块错金银兆域图铜版 ， 却奇迹般地躲过盗掘和大火 ， 幸存到了今天 。 如今 ， 在它历经火烤而有些弯曲变形的表面上 ， 依旧镌刻着那场中山王 cuò 的兆域之梦 。
摘自：《70件文物里的中国·错金银兆域图铜版》
作者：王可达
这段文字让人唏嘘 ， 我们不知道未完工的“兆域”是否给“赒”和他的家人带来了杀身之祸 ， 历史似乎和我们开了个玩笑 ， 一个国王和他的复国之梦被一起埋入了地下 ， 希望千秋万世的宫殿楼阁倒下了；一块小小的设计图版却浴火重生 ， 向我们诉说着他的创作者——一个普通工匠穿越千年而不朽的智慧 。
注：文中 cuò、yì 指代以下两个异体字
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cuò
、
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yì
03 青铜本不“青”——妇好墓玉援铜内戈
美金以铸剑戟 ， 试诸狗马 。
——《国语》
坚久吉金 ， 用作宝尊鼎 。
——欧阳修《集古录》
古代文献中总是用“金”来形容青铜器 。
难道古人所见青铜和我们所见的不一样？确实如此 。
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▲妇好墓玉援铜内戈 商 河南安阳殷墟妇好墓出土 中国国家博物馆藏
这件玉戈出土于大名鼎鼎的妇好墓 。 它的援为青黄色玉质 ， 右侧嵌入镶有绿松石的铜内中 。
现在看来 ， 整件玉戈都散发着幽幽的青绿色 ， 这是3000多年的历史在它身上沁入的痕迹 。 即便如此 ， 我们依然能够感受到它的华贵典雅 ， 结合它的“出身”——唯一保存完整的商代王室成员墓葬 ， 你很难不去想象它在问世之时有多惊艳 。
非常遗憾 ， 今天我们在博物馆中看到的出土青铜器绝大多数都呈青绿色 ， 表面锈迹斑斑 。 甚至于 ， 说到“青铜” ， 大家脑海中浮现出的颜色便是青绿色——毕竟这种材质名称中带有一个“青”字 。 事实上 ， 青铜本不“青” ， 我们看到的青绿色是铜锈呈现的颜色 。
纯铜是紫红色的 ， 青铜是在铜中加入锡或铅构成的合金 ， 随着锡和铅比例的不同 ， 呈现出从金黄色到灰白色的变化 ， 但绝非绿色 。 想象一下 ， 金光灿灿 ， 闪耀着金属光泽的青铜器上镶嵌珍贵而华美的绿松石 ， 是不是就不再那么“违和”了？
就这件铜内戈而言 ， 以贵重的青铜与美玉搭配 ， 并没有拉低美玉的“颜值” ， 反而更衬托出了玉石的珍贵 。
在青铜器上加以镶嵌的技术出现得很早 ， 在大约对应历史文献中的夏代的二里头文化即有镶嵌绿松石的青铜器了 。 在商代 ， 绿松石的镶嵌更为普遍 。 春秋战国时期 ， 在青铜器上镶嵌金银的“错金银”技术兴盛起来 。 这种技术将金银镶嵌在青铜器上的凹槽内 ， 之后再进行打磨以使得青铜器的表面自然平滑 ， 这一打磨的过程就被称为“错” 。 错金银技术的发展使得青铜器的外表更为绚丽夺目 。
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错金银重络铜壶 战国 江苏盱眙南窑庄窖藏出土 南京博物院藏
摘自：《70件文物里的中国·妇好墓玉援铜内戈》
作者：林禹岑
不论是镶金错银还是嵌绿松石 ， 作为合金的青铜 ， 只要成分稍稍变化就能呈现出不同的金属色彩 ， 与之碰撞出不可直视的富丽堂皇与隆重威严 ， “国之大事 ， 在祀与戎” ， 这样的礼器足以“承天受命” 。
04“玻璃？翡翠？傻傻分不清”——满城汉墓玻璃耳杯
通体呈淡绿色 ， 略透明 。 从外观上你能判断它是什么材质的吗？玉石？陶瓷？大概不会有人马上想到玻璃 。
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▲满城汉墓玻璃耳杯 西汉 河北保定满城汉墓1号墓出土 河北博物院藏
它是迄今为止我国发现的唯一的一件玻璃耳杯 ， 也是中国目前出土的最早的一件玻璃餐具 。 它出土于大名鼎鼎的、随葬有金缕玉衣和长信宫灯的满城汉墓当中 。
摘自：《70件文物里的中国·满城汉墓玻璃耳杯》
作者：诸诣
中国在汉代就有玻璃了吗？
答案是肯定的 ， 中国不仅在汉代就有了玻璃 ， 而且有了国产玻璃——这件耳杯就是纯粹的“中国制造” 。
玻璃出现的时间非常早 ， 是人类最早发明的人造制品之一 。 在埃及和两河流域 ， 4000 多年前就出现了玻璃制品 ， 在时间上几乎可以与人类约 6000 年前发明的青铜、约4500 年前发明的铁器相媲美 。 早期的玻璃并不像我们今天常见的玻璃杯子那样高度透明 ， 而往往是带有各种颜色的半透明制品 。
玻璃传入中国并逐渐流行 ， 无疑伴随着中西交流的不断扩大 。 早在张骞凿空西域之前 ， 新疆就是各种文化汇聚和交流的要冲 ， 希腊、埃及、印度等文明传入中国的第一站便是新疆 。 目前中国境内出土的最早的可以被称为玻璃的器物便是在新疆轮台地区发现的蜻蜓眼 ， 年代早至西周中期 。 到了春秋战国时期 ， 玻璃珠、玻璃管、蜻蜓眼等用作装饰品的玻璃器在贵族墓葬中已不鲜见 ， 甚至还有用作剑饰的 ， 如越王勾践剑剑格一侧镶嵌绿松石 ， 另一侧则镶嵌玻璃 。
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▲曾侯乙墓出土的蜻蜓眼 战国早期 湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土 河北省博物院藏
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▲越王勾践剑剑格（正反面） 春秋晚期 湖北江陵望山楚墓1号墓出土 河北省博物院藏
更重要的是 ， 从战国中晚期开始 ， 中国掌握了制作玻璃的技术 。 本土制作的玻璃的主要成分是铅、钡 ， 而经贸易传入我国的 ， 来自西方的则是钠钙玻璃 ， 两者很容易通过仪器鉴别区分 。 这件玻璃耳杯 ， 经光谱鉴定分析 ， 主要成分是硅和铅 ， 属铅钡玻璃 ， 是迄今考古发现的最早的国产玻璃容器 。
摘自：《70件文物里的中国·满城汉墓玻璃耳杯》
作者：诸诣
如果你被这件耳杯的外观成功地欺骗了 ， 认为它是玉质的 ， 那就引出了另外一个问题：古人是在刻意“造假”吗？的确如此！古人制玻璃并不以晶莹剔透为追求 ， 这一方面当然有工艺上的局限 ， 但更主要的恐怕是审美上的追求 。
似玉玻璃器始见于西周 ， 一直延续到战国及汉代 ， 其造型、纹饰皆与玉器相仿 ， 是以人工方法制作的玉器的替代品 。 其实 ， 在工艺上 ， 这种“高仿品”很难做到以假乱真 。 最大的破绽是玻璃器要么以模铸法一体成形；要么先铸造器型 ， 再雕以纹饰 ， 模铸或雕琢的痕迹很难掩盖 。 但是 ， 从出土文物来看 ， 仿玉玻璃数量颇丰 ， 且不乏珍品 ， 流行品类紧跟同时期玉器 ， 有点跟风“求同款”的意思 。
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▲西周六璜联珠串饰
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▲战国彩绘木俑及复原图
《礼记·玉藻》篇有言：“君子无故 ， 玉不去身 ， 君子于玉比德焉 。 ”君子佩玉 ， 主要有以下两个原因：一是“节行步” ， 即约束君子走路之步态 ， 佩戴玉组佩不便于行 ， 而越是尊贵之人步履越是讲究 ， 合适的步态能让佩玉产生悦耳之音节 ， “趋以《采齐》 ， 行以《肆夏》 ， 周还中规 ， 折还中矩 ， 进则揖之 ， 退则扬之 ， 然后玉锵鸣也” 。 这便是通过佩玉节步来体现君子仪态 。 二是比德于玉 ， 春秋时期产生的“玉德说”将玉的温润、缜密、瑕瑜、坚硬等特性比喻成君子的仁、智、礼、忠、乐等美好品德 ， 佩玉体现了君子的品德追求 。
以玉比德 ， 可以说是古代玉文化的核心之一 。 这一点不只是针对玉组佩而言 ， 对于某些特定形状的玉器 ， 古人还赋予它们更为个性化的含义 。 比如战国以后玉组佩中常见的一种长条形、角端尖锐的玉器 ， 名玉觽 。 觽原本是一种解绳结的工具 ， 佩玉觽则可以用来象征成人解决问题的能力 ， “觽所以解结 ， 成人之佩也”（《毛传》）；“能治烦决乱者 ， 佩觽”（《说苑》） 。
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▲鸟形玉觽 西汉 上海博物馆藏
“玉质感”是中国审美的一种追求 ， “如玉”“似玉”是极高的评价 ， 比如“面如玉”形容人容颜之美、“玉枕”形容瓷枕釉色之美等 。 当然玉器的存在有着更多超越审美的含义 ， 从早期社会的以玉娱神到周秦两汉以玉载礼、以玉比德、以玉敛葬 ， 再到隋唐以后逐渐世俗化 ， 玉被更多地用来昭示富与贵……尽管随着历史的发展 ， 金器银器、琉璃器及其他宝石都逐步加入佩饰行列 ， 但玉器经八千年历史沉淀而形成的玉文化是无可比拟的 ， 甚至是世界范围内专属于中国传统文化的独特部分 。
摘自：《70件文物里的中国·晋侯墓六璜联珠串饰》
作者：曹媛
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▲满城汉墓玻璃耳杯 西汉 河北保定满城汉墓1号墓出土 河北博物院藏
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▲汉画像砖（拓片）中的耳杯
基于“玉质感”的审美追求 ， 再来感受一下玻璃耳杯沉静内敛的风韵气度 ， 它为何会与金缕玉衣、长信宫灯等重器一同长眠于满城汉墓 ， 你是否也能理解了呢？
本文摘编自《70件文物里的中国》 ， 上海博物馆 ， 华东师范大学出版社2019年11月版
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