刘洪彪：书法是高贵、高级、高雅的，不能亏待她
刘洪彪：书法是高贵、高级、高雅的 ， 不能亏待她// //
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除了书法之外 ， 还要去关注涉猎许多东西
”
有些道理是在生活经历过程当中慢慢地领悟到的 ， 并不是从十几二十岁开始就有这样清醒的认识 ， 那是慢慢地在长期的一种体悟当中得到的这样的结论 。 一个人涉猎得多 ， 对诸多事物都予以关注 ， 进行分析 ， 那么 ， 不管你从事什么职业 ， 都会有直接或间接的益处 。 学习书法如果仅仅是在临帖写字 ， 那么视野、思路、想象力各方面肯定是不够的 。 不懂政治 ， 不懂时局 ， 不懂人情世故 ， 天天在那儿临帖 ， 是临不出来的 。
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刘洪彪 书法作品
我们在学习书法的过程当中 ， 分析古代的书法大家 ， 他们的身世、地位、经历 ， 他们的艺术主张等等 ， 分析之后就发现一个问题 ， 只要在史上留名的书法大家 ， 无不是具有很高的地位 ， 很响亮的身份 ， 很渊博的学问 ， 很综合的素养 。 比如 ， 李斯是宰相 ， 王羲之是右军将军 ， 颜真卿统领过20万人的军队 ， 赵佶是皇帝 ， 董其昌、王铎等是礼部尚书 。 单纯写几个字 ， 临个帖 ， 然后漂漂亮亮、对称、点画到位就成了书法家了？那是不可能的！所以 ， 对历史上的书家的认识 ， 加上长期生活的磨炼 ， 就会得出这样的结论：要是想做一个真正的有点意义的书法家 ， 除了书法之外 ， 还要去关注、涉猎许多东西 ， 才能使得你这个内心更充分 ， 更丰富 ， 才能使得你的创作有更多的办法 ， 你的笔下有多样的景观 。
当然 ， 一个人的精力和时间有限 ， 因为他的潜力、天分、主客观条件的限制 ， 不可能什么都能搞得好 。 其他的东西对书法确实是有帮助的 ， 而且使得你这个人更活泛一些 ， 不会那么一根筋 ， 走死胡同 ， 钻牛角尖 ， 会培养出放射性、交织性的想象力 。
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艺多 ， 知识量大 ， 指的是人的大脑的开发
”
艺多肯定不压身 。 这个艺多不像人负重 ， 身上背负的物质超过了一定的重量都承受不起 。 艺多 ， 知识量大 ， 指的是人的大脑的开发 。 我们人类的大脑的开发 ， 实际上远远不够充分 ， 每个人都还有余地 。 比如说书法作品 ， 它本身就有字法、章法、墨法、笔法 ， 印章盖在什么地方？盖多大印？这属于内部章法的构成 ， 它本身就含有很多审美要素 。 你如果艺多 ， 知识多 ， 审美情趣高 ， 美学理念先进 ， 又不断地更新 ， 你的作品就会不断地调整和完善 ， 就能让受众不断地接受它 ， 认同它 。
还有 ， 用什么形式 ， 用什么材料 ， 去装裱、装饰、装置书法作品 ， 就要对材料、色彩、形式构成等等有研究 。 再说一个展览 ， 不管是个展 ， 还是综合展 ， 都会牵涉到很多东西 ， 比如说总体策划、宣传、出版物、设计、对整个展览的形象塑造等等 。 有时展览要多次举办 ， 第一次与第二次 ， 再与之后的下一次 ， 既要有内在的联系 ， 又要有不同的形象塑造 。 所以 ， 懂节奏 ， 懂旋律 ， 懂色彩 ， 懂环境的营造 ， 懂格局的建构 ， 等等 ， 就可以游刃有余 。 所有这些因素 ， 都可能左右你决策的对错和方案的好坏 。 如果没有良好的综合素养 ， 策展人的职责是担当不起的 。
刘洪彪：书法是高贵、高级、高雅的 ， 不能亏待她// //
刘洪彪 书法作品
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书法是高贵的、高级的、高雅的 ，
所以不能亏待她
”
我提出：“为书法穿盛装 ， 让书法住别墅” ， 这个“盛装”和“别墅”是一个比喻 ， 是说书法作品应该有一个好的外观 ， 有一个好的品相 ， 不能那么寒酸 ， 不能那么小家子气 。 因为书法是高贵的、高级的、高雅的 ， 所以不能亏待了她 。
书法怎么住“别墅”？怎么穿“盛装”？“盛装”就是要给这件书法作品穿上好衣服 ， 怎么改变陈旧的装裱方式 ， 让它有时代感 ， 有现代审美意趣 ， 能够融入到现代的建筑 。 旧式装裱适合在四合院、大杂院里张挂 ， 但与现代化的美术馆却实不相称 。
“住别墅”是什么意思呢？过去的书法展览 ， 作品密密麻麻挂满一墙 ， 那是筒子楼 ， 那是超市 ， 那是地摊 。 筒子楼的住户 ， 一个挨一个 ， 拥挤不堪 。 观赏一件书法作品时 ， 其他的作品也拥过来凑热闹 ， 影响你的视觉 ， 让你审美疲劳 ， 让你烦燥 。 什么是别墅？别墅是前面有庭院后面有花园 ， 楼间距离比较宽 ， 通风 ， 透气 ， 有阳光 ， 有草木 。 书法展览也应该这样 。 墙上的作品最好是有一定的距离 ， 不要互相干扰 ， 用眼睛的余光基本上看不到周围的作品 ， 可以集中精力、全神贯注地欣赏每一件作品 ， 这样才能对书法有足够的尊重 。
我们看画展 ， 看一些现代艺术展览 ， 一面墙可能只挂上几件作品 ， 甚至就挂一件作品 。 一件作品一盏灯 ， 其他的灯都暗下去 ， 就会让这个画面 ， 尤其是画面最重要的主体部分突出来 ， 排除所有干扰 ， 审美者所有的精力都集中在这一点上 ， 有一种静穆和神圣 。 书法展览为什么不能这样？
当代书法与民众的距离其实比以前近得多 。 过去只是读书人、秀才们、君臣之间小范围内的交流 。 现在 ， 大学生、知识分子很多 ， 政府层层叠叠 ， 各种机构、社团、企业 ， 到处都举行书法展览 。 老百姓的生活条件好了 ， 许多人在家里写写画画 。 现在的书法跟老百姓的距离比以前近得多 。
芭蕾舞、美声唱法、管弦乐队 ， 在西方多长时间了 ， 难道这些老百姓都听得懂、看得懂吗？但这不妨碍它们是高级、高贵的 ， 不妨碍它们在世界的流布和传播 。 每一种文化艺术样式 ， 并不一定要让它普及到每一个人 ， 让所有的人有共同的审美 ， 这也不可能 。 人类的文化艺术种类繁多 ， 有些适合这个人群 ， 有些适合那个人群 ， 当然 ， 我们希望书法艺术能够适合更大的人群 ， 让更多的人去欣赏 。 我敢肯定 ， 只要我们坚持高标准地搞下去 ， 在繁荣的当代 ， 书法的影响就会一点一点地扩大 ， 受众面就会越来越广 。
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刘洪彪 书法作品
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当代书家应该有自己的使命 ， 不能留下时代空白
”
中国书法跟其他的艺术门类还不大一样 ， 它具有双重审美功能 ， 一个是笔墨线条的黑白构成美 ， 一个是文字意境的审读美 。 很多人看书法要看文字 ， 写的什么诗 ， 做的什么文 。 一件好的作品 ， 它的笔墨所呈现出来的景象 ， 与文字内涵很统一 ， 这是最好的 。
笔墨当随时代 ， 不是搞什么形式 ， 并非不注重内涵 ， 不注重笔墨 ， 不注重学习和继承古人 。 纵览中国的书法发展史 ， 我们一说到秦代就想到了小篆；一说到汉代就想到隶书；一说到晋代就想到“二王”的行草；唐代虽然五体都有 ， 但是欧、颜、柳、褚们的楷书面貌马上就呈现出来了 ， 而且具有鲜明的时代特色；宋代人的行书；元明清的书风 ， 我们也能看出来 ， 它有那个时代的气息 。 所以 ， 每个时代都有它的时代属性 ， 有标志性的高峰 ， 有鲜明的符号和烙印 。 难道我们这个时代就没有吗？难道我们就只能写“二王”、写颜真卿、写米芾？难道我们就要跟古人写得一模一样、不能变改？我们这代人是干什么的？没有一点责任？
当代书家应该有自己的使命 ， 不能留下时代空白 。 一味抄袭古人 ， 怎么链接中国书法史？怎么给后人留下一点我们这个时代的印记？所以笔墨当随时代是必须的！必须写出我们这个时代的风格和特征来 。 这就是我们要找寻、要创造的东西 。 临摹古人 ， 写的和古人一模一样 ， 我并不反对 ， 但这不是终极目标 ， 那只是手段 。 我们学习书法 ， 不把古人的东西领悟透 ， 凭空去创造 ， 也不可能 。 只有领会古法 ， 融通古法 ， 才有可能找到了一个突破口、一个切入点 。 只有善于嫁接 ， 敢于整合 ， 才能创造出一个新的天地 ， 创作出属于我们这个时代的书法 。
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刘洪彪 书法作品
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历史上 ， 草书没有盛世
”
我确实想在形式构成上面有所发现和创新 ， 有别于他人和古人 ， 有我们这个时代的新的一种样式 。 因为古代书法 ， 实际上是以实用为主 。 虽说历代流传下来的碑帖都是精品、经典 ， 但古人在书写时 ， 根本没有创作的意识 ， 他们当时都是写文稿、写诗稿、写奏折、写告示、写碑文 ， 实用是第一功能 ， 是让别人识文断字的 ， 其次才会有审美这个剩余价值 ， 那是附加值 。
古代的许多作品就是约定俗成的一个书写方式、规格 。 写诗是一个格式 ， 写信是一个格式 ， 写奏折是一个格式 ， 写碑文是一个格式 ， 那是长期以来约定俗成的 。 如果写乱了 ， 人家就会说怎么连一个基本的格式都不对 ， 他就懒得承受这个讥讽和嘲笑 。 但是在当代 ， 用毛笔写字实用价值不大 ， 主要是审美价值 ， 书法已成为一个纯粹的艺术品类 。 所以我们每个人拿毛笔写字就是当作品去创作 。 它要挂在墙上 ， 要挂在展厅里 ， 要被收藏、被审美 。 古代书法和现代书法的性质都变了 ， 功能都变了 ， 所以现代书家必须讲究形式 ， 改变单一的古旧的形式 。 并不是说旧形式不好 ， 但是它单一 。 如果整个展厅里二百、五百件作品都一个模式 ， 那会很乏味！何况我们当代搞书法 ， 又搞比赛 ， 又搞评奖 ， 竞争很激烈 ， 如果作品样式弄的都一样 ， 那么评委面对几万件作品时 ， 看都看烦了 。 坦率地说 ， 古旧形式的书法作品在一定条件下是没有竞争力的 。 于是 ， 当代书家才想方设法把古人的那些不经意间的东西进行放大 ， 并充分运用 ， 合理的整合 。 所以仿古、做旧、拼贴、划线、打格等各种手段都出现了 ， 所以现在书法作品的形式就比较丰富 。
但是 ， 不管你怎么落款 ， 怎么变色 ， 怎么留空 ， 都要合情合理 ， 这是我的一个原则 。 不要不入情理 ， 搞形式主义 。 我举一个例子 ， 大家都看到过我写的大幅草书 ， 我经常在作品里面用朱液落小款 ， 在作品的某一个部位 ， 把整个作品的正文、款文用朱液楷书全部写出来 。 这是我的一种做法 ， 当然现在已经很普及了 。
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刘洪彪 书法作品
我为什么要这么做？我初衷是什么？我曾经想过 ， 历史上 ， 草书没有盛世 。 秦代是篆书 ， 汉代是隶书 ， “二王”时代是行草 ， 唐代是楷书 ， 什么时候是草书盛世呢？没有！当然 ， 唐代有张旭、怀素 ， 宋代有黄庭坚 ， 后来还有文征明、祝枝山、徐渭、王铎等 ， 但是 ， 他们就是在那个时代很突出的一个书家而已 。 草书没有出现过一个大面积地占据整个时代的高标现象 。 为什么会没有？最重要的原因 ， 草书是一个副体 ， 而古代书法又是以实用为主 ， 草书这个副体不易辨识 ， 一般人认不得 ， 它就担当不起这种全面交流沟通的任务 。 草书是高端文人间的一种书法交流 ， 他们用来竞技 ， 用来显示自己的书写能力 。 现在 ， 书法成了一门艺术 ， 草书又是五体之一 。 草书的“专有符号”和不同书家书写状态的不同 ， 使得草书不被一般人所识 ， 普通老百姓更接受不了 。 怎么办？难道我们就永远甘于曲高和寡？不行 ， 草书必须让更多的人接受 。 我的动机就在于此 ， 我想到了用楷书落款 。
中国人书法审美有一个习惯 ， 要认字 ， 看你写什么内容 。 所以我们不能跟欣赏者对着干 ， 不能要求人们只看线条、不读文字 ， 不能强求人家这样 ， 拒人以千里之外 。 所以就要想办法引导欣赏者 。 当欣赏者看一幅草书作品时 ， 整体的气格吸引了他 ， 可进一步的欣赏却有困难了 ， 怎么办？他认不出这个字怎么办？好 ， 我来告诉他 。 作品里作注的小楷字可以让他对照着草书看 。 于是 ， 他在这个作品前停留的时间就会长了 。 欣赏者一个字一个字的对照 ， 哦 ， 这个字原来是继承的“继”字 ， 这个是琼浆的“琼”字 ， 这样 ， 他就获得了双重审美 。 欣赏者在不断的对照中积累了识草的经验 ， 这就起到了普及草书的作用 ， 这就对中国草书将来在某个阶段成为带有垄断性、引领性的书体带来了一点希望 。 这是我的动机 。 后来 ， 我又发现了多种好处 。
好处之二是什么？我们现在的作品巨大 ， 但是我们的印章不可能太大 ， 我们不可能刻太大的印章 ， 印泥盒也没这么大 ， 携带也不方便 。 但是 ， 中国书法传统的黑、白、红三色 ， 也不能比例失调 ， 八尺丈二的作品还盖这么小的印就不行了 ， 红色少了 。 所以用朱液行款这种方式来协调书法的黑、白、红三色 。 不管是方块的、长条的、横条的 ， 有这么一块红色的面积 ， 相当于钤上一个大印章 ， 这个黑、白、红就和谐统一了 。
第三个好处在于平衡局面 。 丈二八尺的大作品在桌子上写不了 ， 书案的面积有限 ， 手臂的长度有限 ， 写起来不方便 。 有的人习惯写完了一个字两个字让人家抻纸 ， 这样写大草把握不了全局 。 所以我写大字、大幅都在地上写 。 可是 ， 我写字不主张打格、折纸 ， 我认为现在不是实用书法了 ， 不是写碑文 ， 不需要抄得整整齐齐 ， 我们要自然地书写 ， 尤其是草书 。 那么 ， 提着这么大的笔 ， 踩在这么大的纸上躬身书写 ， 就不可能把这张字排布得非常和谐、合适 。 有可能你写的时候一气呵成 ， 挥洒几分钟就完了 ， 但挂在墙上看整体 ， 就感觉到哪个地方空了 ， 哪个地方歪了 ， 不和谐 。 怎么办？就用朱液楷款来弥补、填充、平衡 。
第四个好处 ， 变化无穷 。 这一种方式 ， 可以衍生出许许多多的形式 。 而这个形式入情入理 ， 我能自圆其说 ， 有动机 ， 也有效果 ， 所以才能被人家接受 ， 被广泛地接受 。
第五个好处是还能让观众欣赏到草书之外的另一种书体 ， 在一件作品当中能表现出作者不同的书写才能 。 我基本上是用楷书 ， 用非常自由的楷书 ， 既让大家认识 ， 又不那么刻板 。
一种形式的发现 ， 引来了多个好处 ， 这对于我们书法作品的形式构成出现多种可能 ， 也许会有一定的启发作用 。
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书籍是把双刃剑
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书籍是把双刃剑 ， 有时读书读得越多 ， 清规戒律就越多 ， 坦率地讲 ， 清规戒律越多 ， 左也不敢 ， 右也不敢 ， 前也不是 ， 后也不是 ， 容易被很多理性的东西约束 ， 尤其是艺术 。 艺术家的创作 ， 想象力、联想力是最关键的 ， 并不是说你有多少技法、有多少理论的指导和支撑 ， 就可能有多少灵感 。 灵感很重要 ， 想象力很重要 ， 自由很重要 ， 所以我只能说读书读得多并不是个坏事 ， 但是千万要警惕它带来的负面作用 ， 要预防 。 要给自己留下储存真实情感的空间和自由想象的余地 ， 要经常温习儿时的往事 ， 要观察民间那些似乎不合规矩的东西 ， 它会为你的艺术创造提供鲜活的资料 。 当然 ， 我没有资格说这个东西 ， 我这个人到现在为止也没有被谁规范过 ， 没有被哪所学校规范过 。 我是自己摸着石头过河 ， 走一步看一步的 。
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草书的创作是在理性调控下的感性书写
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我说过一句话 ， 叫做草书的创作是在理性调控下的感性书写 。 我觉得这似乎带有一种辩证思维的哲学意味 。 搞书法 ， 尤其是写草书 ， 不能一味地纵逸 ， 不控制 ， 想到哪写到哪 ， 淋漓尽致 ， 不是这样 ， 不控制不行 。 没有一定的理性控制 ， 喝醉酒就写得最好 ， 不是的 。 要有高度的理性控制 ， 但一定要感性书写 ， 这是完整的一句话 。 你说军营生活对我有没有影响 ， 有影响 。 军人的理性 ， 不该做的不能做 ， 该做的要做 。 书法、草书也是这样 。 该这么撇过去就得这么撇过去 ， 不该这样出锋就不能这样出锋 ， 这就是理性 ， 就是法 。 感性书写就是要率性、要自然、要尽情、要过瘾 ， 自己痛快了 ， 愉悦了 ， 才可能让别人看着痛快和愉悦 。 一味理性 ， 就不尽情 ， 就拘谨 。
不管现在怎么追求时代感、时代特征 ， 创造新形式 ， 变换新花样 ， 前提依然是在字内靠近古人 ， 每一个字 ， 每一个点画 ， 每一根线条 ， 借鉴古人越多越好 。 字外一定要去寻找、打造带有时代气息的东西 。 我的字 ， 今年比去年 ， 去年比前年 ， 肯定是会越来越亲近古人 。 为什么呢？仅就字而言 ， 古人肯定比今人写得好 。 点画、线条、结体、气息 ， 古人肯定比今人更有内涵 ， 技法更娴熟 。 因为古人一发蒙就拿毛笔 ， 一直拿到他生命的终结 ， 那是一辈子 。 童子功加上毕生穷修之功 ， 我们现代任何人都比不了 ， 所以古人的字肯定比我们写得好 ， 他们的技法肯定比我们更娴熟 。 加上古人不像现在的人浮躁 ， 现代人不能像古人那么安静 。 今人写得燥 ， 写得快 ， 写得忽略不计 ， 有个大概就行 。 古人是深抠细究 ， 特别到位 ， 毛笔在手里非常娴熟 ， 这个事实一定要承认 ， 这也是我们这个时代的局限性 。 字一定要向古人学习 ， 越接近越好 ， 越接近我们的东西就越耐看 ， 越有内涵 。 但是 ， 追求外在形式 ， 打造整体形象 ， 是今人要做的事 。 因为古代书法以实用为主 ， 他们没有这样做 ， 也不需要这样做 。 我认为这是古人在书法发展上留给我们仅有的空间 ， 就是要研究作品的一个总体形象 。 我为什么最近一直在做“穿盛装 ， 住别墅”这样的事情？就是因为我发现古人留给我们的书法发展的空间和余地就在于此 。
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当代书法的尚“式”之风
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我提出过当代书法的尚“式”之风 ， 这是我们这代人需要在这方面有所创造的一个方面 。 我们这个时代的书法将来让后人看就是形式感强 。 但是 ， 所有的形式创新和发明 ， 都应该建立在合情合理之上 。 有些作者没有做到合情合理 ， 盲目地搞形式 。 不择手段 ， 越花哨越变化越复杂越好 ， 这都不对 。 这些人对色彩、材料 ， 对古和新的关系缺乏很好的思考和研究 。 有些作品形式是不可以用的 ， 或者是比较忌讳的 。 比如说写草书、狂草 ， 怎么能人为地将一张完整的大草作品割裂成几块来拼接呢？他们认为原来在一张纸上书写显得单调 ， 就切成几块然后写狂草 。 一幅狂草 ， 断成几段 ， 气息也连续中断 ， 这不是自己害自己嘛！这显然不合适 。 再一个 ， 写小楷怎么能写在八尺长纸上？一行小楷写出好几米来 ， 写起来自己都难受 ， 别人也望而生畏 。 所以 ， 什么书体适合什么形式和尺幅 ， 这都是要琢磨的 。
再举个例子 ， 面对手札、册页这种尺幅相同的书法载体 ， 有人感觉书写起来每一页都一样 ， 觉得不好玩 ， 太单调了 ， 就搞形式 。 这一页写得高一点 ， 下面留个空 ， 那一页上面留个空 ， 再翻过去一页 ， 左边不写 ， 等等 。 这种形式有什么道理？为什么留空？为什么高低有别？没有道理 。 一篇长文 ， 它里面有自然段 ， 有开头结尾 ， 你为什么这边写的高 ， 那边写的低？没有道理 。 但是不是写这种长文、写册页就没有形式可言了？有 ， 你找规律 ， 找情理 。 什么是情理呢？比如文章有自然段 ， 一段写完了 ， 下面就不写了 ， 这就留空了 ， 透气了 。 比如说在文章里面 ， 写到了一个你的长辈 ， 或一个伟人 ， 古代文人出于对他的一种尊敬 ， 会另起一行 ， 把这个名字高高地写在行首 ， 这就是合情合理的形式的参考元素 。 但是很多人根本不讲这个 ， 觉得这个地方要透气了 ， 就另起一行 ， 擅自分割自然段 。
他不理解古人的书写格式 ， 所以他没有好的规矩 ， 没有好的习惯 。 每一个错落 ， 每一个空格 ， 都要说出道理来 ， 所谓的入情入理就是这个意思 。 再一个 ， 写正文和款字 ， 写自己对正文的一些想法 ， 就可以变化 。 正文可以写大一点 ， 款字可以写小一点；正文可以写行书 ， 款字可以写楷书；正文可以往上提 ， 款字可以往下落 。 这个就有道理 。 因为正文和款字是两部分 ， 就可以变化 ， 可以隔开 ， 可以变色 ， 这个就有道理 。
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刘洪彪 书法作品
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当代的书法跟古代书法的五个转变
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当代的书法跟古代书法有很大的不同 ， 我在很多地方都讲过 。 这个不同表现在哪些方面？我讲了五句话 ， 叫做五个转变 。 第一个转变是书法的实用功能向审美功能的转变 ， 或者是实用书法向艺术书法的转变 。 古人留下来书法作品、碑帖 ， 其实是手札、手稿、碑文等诸如此类的实用书法 。 现在我们创作的是艺术书法 ， 是作品 。 这是一个转变 。
第二个就是小字小幅向大幅巨制的转变 。 过去是小字小幅 ， 现在是大字大幅 。 虽然到明以后有大一点的条幅 ， 但是我们临习的经典碑帖大部分还是那些小字小幅 。 我们取法乎上 ， 临写的大部分都是宋以前的 ， 多是小字小幅 。 我们所有的技法都是从小字小幅里学来的 。 现在要参加展览 ， 要挂在人家居室的墙上 ， 要写大幅字 ， 动辄四尺、六尺、八尺、丈二 ， 甚至几十米 ， 要写大字 ， 这是一个转变 。
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刘洪彪 书法作品
第三个叫做指腕运动向肩肘运动的转变 。 过去小字小幅 ， 拿小笔动一动指头就可以了 。 现在不仅仅是肩肘运动 ， 甚至是全身运动 ， 蹲着 ， 趴着 ， 躬身弯腰 ， 还得扭动躯体 ， 没有体力还不行 。 这又是一个转变 。
第四个转变是几案展读向厅堂挂览的转变 。 过去是在手上把玩 ， 在茶几、书案上展开 ， 俯视欣赏 。 现在悬挂于大厅、高墙展览 ， 需要平视、仰视着看 。 这也是个大变化 。
第五个转变是识文断字向抒情表意的转变 。 过去的东西是让人识文断字的 ， 首先要看懂文字 ， 它的功能和作用就在这 ， 为什么写信给我？就是告诉我一些事情 ， 表达一种情绪 。 写个通知 ， 什么时候到哪去开会 。 现在的书法跟实用没关系 ， 不通知你开会 ， 就是抒情表意 ， 写诗 ， 写词 ， 写赋 ， 书法线条的流动就是情与意的流露 。 我概括的这五句话 ， 是相互关联的 。 小字小幅肯定是指腕运动 ， 肯定是几案展读 ， 实用书法当然是识文断字 。
为了表述清晰 ， 便于理解 ， 我提炼出这五句话 。 这些转变 ， 是书法功能、特征的转变 。 古代书法和现代书法不同了 ， 如果我们还守旧 ， 依然按照古人的方式方法去做现代的书法学习和创作 ， 显然是不够了 。 丈二的字幅 ， 古人没写过 ， 他有什么方法教给你？所以 ， 不要迷信 ， 不能盲从 ， 不要一说到古人就要顶礼膜拜 ， 稍微改变一点就是不尊重他了 ， 不敬畏他了 。 其实任何事物都是发展的 。 几千年前的古人就比你聪明得多？古人搞完了你就不能再搞了？这个要不得！我们要去伪存真 ， 去粗取精 ， 我们要取其精华 ， 去其糟粕 。
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