品读 | 柴可夫斯基VS普希金，两者的《黑桃皇后》有什么不同？

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文：糜绪洋图：由上海大剧院提供，部分来自网络

前不久

马林斯基剧院携歌剧《黑桃皇后》来到上海

由斯捷潘纽克导演，捷杰耶夫指挥，让观众大呼过瘾。我们的杂志秋季刊也适时推出了由俄罗斯文学学者、乐迷糜绪洋撰写的专文，为大家抽丝剥茧分析了老柴和普希金各自的“黑桃皇后”文本，及一段舞台表演史。

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作曲家们的偏好或许能佐证这一点：根据20世纪70年代的一组统计数字，普希金有500多部著作被超过1000位作曲家谱写成不下3000部音乐作品，远超过其他俄罗斯作家。而在19世纪俄罗斯经典歌剧名录中，根据普希金著作改编的作品几乎占了半壁江山。

这些歌剧可以分成两类——

一类是根据神奇故事或历史题材改编的“大”歌剧，比如格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》、穆索尔斯基的《鲍里斯?戈都诺夫》和柴可夫斯基的《马泽帕》；

成果更丰富的一类则是着重探索人物心理、性格的“室内”剧，如达尔戈梅日斯基的《水妖》与《石像客》，里姆斯基—科萨科夫的《莫扎特与萨列里》、拉赫玛尼诺夫的《阿乐哥》与《吝啬的骑士》，以及柴可夫斯基的《叶甫根尼?奥涅金》与《黑桃皇后》。

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《黑桃皇后》原版书封面

就后一类歌剧而言，音乐的作用往往不局限于为唱词配乐，它更需要依靠自身的交响性来探索人物的内心世界，来挖掘、阐释剧本中意犹未尽的潜台词，正如柴可夫斯基常引用的那句海涅名言：“言语停止的地方，就是音乐的开始” 。作曲家的《奥涅金》和《黑桃皇后》正是对此言的有力阐释，或许这也是为什么这两部歌剧能成为第二类剧中最杰出的典范。

而与其他作曲家相比，柴可夫斯基的普希金主题剧还有两个特殊之处：其他人往往尽可能忠实于诗人原著，但柴氏更喜欢在自己的剧本中大幅改动普希金的作品；另一方面，别的作曲家通常会选择剧本、叙事诗、童话等较易改写的体裁，但柴可夫斯基则爱啃“硬骨头”——《黑桃皇后》更是第一部改编自普希金散文体作品的歌剧。

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柴可夫斯基《黑桃皇后》封面

各自的“黑桃皇后”

普希金的《黑桃皇后》写于19世纪30年代， 1834年发表，是他最精妙的小说之一。约半个世纪后，柴可夫斯基将之改编成歌剧，剧本则由其弟弟莫杰斯特?柴可夫斯基操刀。故事的主人公赫尔曼偶然听说伯爵夫人知道三张逢赌必胜好牌的秘密，便企图通过与她养女丽扎的关系来接近前者，从她口中套出那三张牌的秘密。他一度得逞，但天意弄人，使其最终在牌桌上输尽家财。

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乍看之下，柴氏的歌剧与原著拥有基本接近的人物和情节，但如果我们仔细考察，便会发现两部作品从叙事细节到精神内涵都大相径庭。

小说中的赫尔曼（Germann ，源自德语Hermann ，德意志姓）是个德裔工程兵，虽然习性上已经俄化，但他似乎并没有改掉自己爱精打细算的脾气——他人生的目标便是充实父亲遗留给他的一份小资产，为达到这个目的，他不在乎采取何种手段。这个冷酷无情的人有“拿破仑的侧脸和靡菲斯特的心灵” ， “心底至少压着三件罪恶” 。他从未爱上过丽扎，只是想利用接近她的机会从伯爵夫人处/口中套出三张牌的秘密。赫尔曼最终输光了积蓄，失去理智，被送进了精神病院；而丽扎对赫尔曼也没有真感情，后者发疯后不久，丽扎便嫁了个有钱人。

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柴可夫斯基则从未在剧本中强调格尔曼（German ，源自拉丁语Germanus ，常见俄罗斯名）的族裔身份，并且把他升格成一名骠骑兵（在人们心目中往往都是些豪迈奔放的“妇女之友”）。格尔曼对丽扎爱得无法自拔，却在与后者的另一位追逐者、富翁叶列茨基公爵（柴氏杜撰的人物）的竞争中败下阵来，绝望中格尔曼试图通过三张牌的秘密发家致富来赢回丽扎的心，结果却在这条路上越陷越深，打牌输光后，他才意识到自己人财两空，遂自刎而死。而为了格尔曼抛弃富有的未婚夫的丽扎，在发现格尔曼脑中只剩下三张牌的秘密时，也选择了自杀。

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不要小看两位主人公名字中的一字之差。强调俄、德两个民族的差异是普希金这部小说的一个重要主题。而柴可夫斯基则对这种涉及意识形态的话题毫无兴趣，格尔曼是俄罗斯人还是德意志人对他来说并不重要。另一方面，在俄语传统中， “姓”更多体现的是一个人的社会身份，而“名”则与人的个性、心灵等内在世界相关。普希金的赫尔曼有姓无名，可以设想诗人此番设定的言外之意，而柴可夫斯基的格尔曼则有名无姓，倒也颇适合这位感情充沛但头脑简单的情人。

柴可夫斯基曾说，在写到格尔曼自杀时，他也会为自己的笔下人物的命运痛苦。而普希金在撰写这篇无处不含反讽的中篇小说时，脸上又会挂着什么样的表情？我想多半是狡猾的冷笑。

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音乐拯救剧本

作为一个19世纪后半叶的人物，柴可夫斯基对自己同时代的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等巨匠的创作都有些不以为然，他的文学品味差不多止步于普希金时代。然而《黑桃皇后》的例子告诉我们，即使是普希金的创作，有时对柴氏而言也显得过于现代了：无所不在的讽刺、对浪漫主义和感伤主义文学传统的刻意背离、尖锐的社会政治题材、没有正面主人公的设定——普希金原著中这些新奇的元素柴可夫斯基几乎都视而不见。总之，他的剧本把普希金的原著拖回了“前普希金时代” 。

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就连两个文本的时间设定也体现出这种差别。小说故事发生于作者的同时代，也就是19世纪30年代尼古拉一世治下的俄国。而歌剧剧本则发生在18世纪叶卡捷琳娜二世的黄金时代。尽管将剧本年代前移是当时皇家剧院经理为追求华丽舞台效果而提出的要求，但这倒正好契合柴氏的审美趣味。

这样一来，这两部《黑桃皇后》可以说处在两个截然相反的世界中：普希金的世界是一个乏味的“黑铁时代” ，故事里各怀鬼胎的主人公都像是拜伦式英雄蜕化后的产物，就连唯一真诚的角色丽扎也很快与生活妥协，变得和它一样庸俗；而柴可夫斯基的世界却是华丽的“雅宴时代”（fête galante），尔虞我诈并不妨碍两位主人公互相产生真诚的感情，当爱情破灭后，他们可以用死亡来宣告自己与世界的不妥协。一言以蔽之，这两个文本的体裁都契合了各自的内容：普希金散文体的《黑桃皇后》中是一个没有诗意的散文世界，而柴可夫斯基诗体的《黑桃皇后》里则是个充满激情的诗世界。

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然而散文可以是好散文，诗也可以是劣诗。普希金的散文语言凝练隽永，每一次阅读都会给读者带来新的发现；而在柴可夫斯基兄弟共同撰写的这部剧本中，对白苍白无力、矫揉造作，有时甚至让人怀疑这到底是一出悲剧还是谐剧。事实上，指责《黑桃皇后》剧本糟糕的文学性早已成为批评界的老生常谈，其中最为毒舌的莫过于纳博科夫：

毋庸赘言，这些把《叶甫根尼?奥涅金》或《黑桃皇后》托付给柴可夫斯基平庸音乐的唱词作者，这些凶险的人物，他们以一种犯罪般的方式歪曲了普希金的文本：我之所以说“犯罪般的” ，因为这恰恰就是法律应该出面干预的场合……把《叶甫根尼?奥涅金》或《黑桃皇后》搬上舞台，难以想象有比这更愚蠢的事情。

但如果说纳博科夫对柴可夫斯基歌剧剧本的吐槽说出了大家的心里话，那么把他的音乐也一棍子打死就实在有失公允。幸而纳氏也有自知之明——他曾在各种场合多次承认自己毫无音乐天赋。

事实上，救了柴氏这两部歌剧的正是其音乐。在《黑桃皇后》的音乐中，一边是从格尔曼、丽扎的咏叙调和咏叹调中提取出的爱情主题，另一边是托姆斯基叙事曲中的抽出物——象征衰老、死亡的伯爵夫人主题和象征命运、神秘的三张牌主题。这三个主题交织在一起，命运主题逐渐主导旋律的发展，直到格尔曼自尽后，爱情主题才在他的遗言中重新浮现——在爱和命运的斗争中，前者最终取得胜利，可代价却是死亡。

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另一方面，尽管剧情被搬到18世纪，柴可夫斯基却毫不介意从自己生活时代的城市浪漫曲中为格尔曼和丽扎的音乐取材（从中也可看出柴氏音乐趣味和文学趣味之间的张力），而18世纪的音乐则留给了上流社会——剧中剧牧羊人二重唱的音乐取材自莫扎特的《魔笛》，而伯爵夫人回忆往昔时唱的浪漫曲则取材自格雷特里的《狮心王理查》。在莫扎特风的剧中剧里，牧羊女不为富有的金山君（Zlatogor）所动，忠贞地爱着贫穷的牧羊人明眸哥（Milovzor）。然而在19世纪曲风的现实世界中发生的事情却恰恰相反——丽扎只能嫁给富有的叶列茨基公爵，而贫穷的骠骑兵格尔曼为了爱不得不铤而走险，最终走上一条不归路。

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相比起那些苍白造作的唱词，爱与命运、上流社会与它的弃民、美好的艺术世界与残酷的现实——这些通过音乐表现出的冲突和悲剧，难道不是歌剧《黑桃皇后》真正的动人之处吗？

《黑桃皇后》舞台表演史

剧本与原著间的张力、唱词与音乐间的张力——《黑桃皇后》的舞台表演史绕不开这些内在于歌剧本身的紧张冲突。

早在20世纪初，达维多夫（Davydov）、阿尔切夫斯基（Alchevsky）等格尔曼的早期表演者就开始挖掘格尔曼身上“拿破仑的侧脸”——换言之，开始逐渐放弃“柴可夫斯基的格尔曼” ，转而诉诸“普希金的赫尔曼” 。

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柴可夫斯基形象在苏联的演化，也为阐释其作品提供了多种可能性。虽然在世时就已被公认为俄国最优秀的作曲家，但柴氏的作品却一直没有被列入经典。十月革命后最初几年，柴可夫斯基被认为是一个过气的贵族音乐家，他的创作忧郁、消极、苍老，充满不切实际的幻想，完全不符合新时代的要求。其实就连早已被奉为经典作家的普希金，其地位都在先锋派和极左派两路造反小将的夹攻下变得岌岌可危。

然而随着斯大林掌权并逐渐肃清政敌，文艺界的审美趣味开始重新变得保守化，先锋派和极左派的支持者都遭到整肃、规训，而经过剪裁的经典作家、经典作品则获得了无可比拟的政治地位。从20年代末开始，普希金的地位就重新升高，直到1937年诗人逝世一百周年的纪念活动将他彻底送上了神坛。在音乐界，相对应的人物自然就是柴可夫斯基。

像斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavskiy）和梅耶荷德（Meyerhold）这样的天才导演自然都嗅到了文艺界的这种新动向，两者都执导过以《黑桃皇后》为题材的歌剧作品。

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梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基

前者毫不隐瞒自己将柴剧人物普希金化的倾向：“我心目中的格尔曼不是个光辉的军官，而是个工程兵，想必不好看，戴眼镜，阴郁，腼腆，愤怒，目中有凶光……格尔曼这个主人公将不会是人们在歌剧舞台上习惯见到的那个情人……”

梅耶荷德更是对剧本和总谱都动了大手术，并认定柴可夫斯基在心底其实更倾向普希金，而不是弟弟的“错谬剧本” 。于是舞台上产生了一种奇怪的效果——乐池里奏着柴可夫斯基激情澎湃的音乐，舞台上却演着普希金充满讽刺的散文故事。而这种戏剧与音乐的“对位”正是梅耶荷德想要的。

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通过这两部“普希金化”的歌剧编排，他们似乎暗示了这样一个逻辑：我们之前看到的柴可夫斯基不是他真正的样子；真正的柴可夫斯基其实和普希金一样，因此也配得上普希金这样崇高的地位。

1940年，在柴可夫斯基诞辰100周年的纪念活动上，昔日的反动贵族作曲家终于得到“平反” ，一夜之间成为一名“具有真正人民性”的作曲家。那些曾被视为消极、忧郁、尽是幻想的作品在新时代的批评家看来，分明充满了积极乐观、青春洋溢的精神，是“深刻的现实主义杰作” 。

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然而讽刺的是，当柴氏自身被当作那个“绝对标准” ，那么他的作品也就相应失去了被自由阐释的空间。对原著的忠诚，成了后世艺术家面对经典时唯一“正确”的态度，而勇于进行创新实验者，几乎都没有好下场。其中，最有代表性的是大导演留比莫夫（Lyubimov）， 70年代末他应邀为巴黎歌剧院编排新版《黑桃皇后》，然而新剧尚未彩排，《真理报》上就刊出了著名指挥茹拉伊蒂斯（?iūraitis）（此君当时也在巴黎，他多半是在巴黎歌剧院的档案室中偷看到了留比莫夫的手稿）的公开信《捍卫〈黑桃皇后〉》，此文直指留比莫夫团队“像宗教大法官一样，将柴可夫斯基送上火刑柱”“为了廉价国外广告的微薄利益背叛了我们的圣物”“有预谋地毁灭俄罗斯文化的丰碑”“嘲弄俄罗斯经典作品” ，最终苏联方面撕毁协议，强行撤回制作，引发了一场声势浩大的风波。

一直到苏联解体后，意识形态的藩篱解除，歌剧导演们才又重获艺术创作的自由。此次来到上海大剧院巡演、由斯捷潘纽克（Stepanyuk）导演的马琳新舞台新制作便是在这样一个新时代背景下的产物。尽管没有对剧本和总谱做什么改动，但这一制作仍暗示了普希金文本的在场——格尔曼的造型像极了少壮时的拿破仑。而黑暗、不详的背景以及舞台前景处摆放的纸牌屋都有深刻的政治隐喻：导演的联想从赫尔曼那拿破仑的侧脸出发，延伸到陀思妥耶夫斯基的拉斯柯尔尼科夫，再到俄国革命，其实都是在影射俄罗斯当前的政治局势，无怪乎导演在首演前的采访中曾大谈“波拿巴主义”的危险性。

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“命运之力”

苏联批评家往往将《黑桃皇后》的核心主题阐释成揭露社会不平等。但事实上，社会不平等只构成歌剧的背景，柴可夫斯基真正关心的，还是爱与命运的冲突，是个人与命运的搏斗。歌剧中，个人向命运的挑战最终惨遭失败，爱虽然最终战胜命运，却是以死亡作代价，这种宿命论色彩，显然不太适合苏维埃音乐学为柴可夫斯基创作所赋予的积极乐观的面相。

这股“命运之力”不仅在剧中专横跋扈，甚至在剧外都时隐时现。《黑桃皇后》上演后不到三年，正迈入创作巅峰的柴可夫斯基感染霍乱，死在弟弟莫杰斯特位于彼得堡小海街13号的家中——而与此楼隔街相望的恰好就是《黑桃皇后》中伯爵夫人的原型，戈利岑娜（Golitsyna）公爵夫人的老宅。