大家 | 生前落寞清贫逝后大红大紫，他就是四大须生之一杨宝森

在30年代的京剧四大须生中，杨宝森年齿较幼而谢世最早；卒年不足五十，正当壮年。 40年的舞台生涯中，他似乎也没有过轰轰烈烈的黄金时代；那种场外人山人海、场内山崩地裂的气氛，从来与他无缘。有人说他“唱一辈子戏没发过财” ，不为全谬。然而，他所创立的杨派艺术却余韵绕梁，香烟不断，海内外知音颇众，继者大有人在。正式传人之外，私淑弟子尤多。

时光的冲刷未能消磨人们的记忆，历史的积淀反而增添了他艺术的光辉。内行有言：“杨三爷红在死后。 ”在京剧流派艺术的百花园中，杨派至今空谷幽兰，一枝独秀，吸引着广大“杨迷” 。

这种艺术现象，在京剧史中当称独步。究其原因，答案在杨宝森其艺其人之中。

家传师教

杨宝森，字钟秀，祖籍安徽合肥， 1909年生于北京。

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少年杨宝森

他的家庭是京剧世家。祖父杨朵仙是晚清著名花旦，伯父杨小朵亦以花旦驰名。清代笔记曾载：某王爷嗜戏成癖，每每粉墨登场。一次府中堂会，坚邀杨小朵合演《翠屏山》，杨饰潘氏，他演石秀。 “吵家”一场，潘撵石秀，杨小朵突然念出：“你就是个王爷，今个儿也得给我滚出去！”当时举座失色，愕不能言。而杨小朵面不改色，王爷恼怒不得，勉强敷衍终场，一时盛传都下。杨小朵当年的舞台声望、机敏泼辣，由此可见一斑。

杨宝森的父亲杨孝方是知名武生。杨宝森与大哥杨宝忠自幼习艺，均工生行。但他的开蒙老师却是花脸前辈裘桂仙。

裘桂仙曾与谭鑫培、杨小楼等同为内庭贡奉，入宫为慈禧、光绪应戏差。他嗓败后曾改业为琴师，为铜锤花脸何桂山操琴；中年登台复出，仍宗何派。他虽工以唱为主的黑头大面，武功却也不错。杨宝森从五六岁就随他学毯子功。

有的文章说：杨宝森与裘子盛戎幼年同随裘桂仙，开蒙戏为生净对儿戏《断密涧》云云。窃以为未必可信。查杨宝森10岁即搭斌庆社转战京沪，随即小有声名。拜裘桂仙学艺，当在1919年前，而裘盛戎晚杨6岁，此时不过四龄，岂能整出地学下李密来？或者当在此后，当对杨来说，显然已非开蒙。裘桂仙化雨杨氏，主要是从毯子功上“开范儿” 。至于杨宝森为什么不向身为武生的父亲就近学武，则出于梨园界易子而教的传统。

杨宝森真正学老生戏，得益于陈秀华和鲍吉祥。陈得余（叔岩）派神髓，后又应聘于斌庆社，对杨宝森影响尤深。而专学汪（桂芬）派的前辈老生王凤卿，对杨宝森也有相当影响搭班斌庆社边学边演，前后大约六年，杨宝森随社或久战北京，或远征沪上，丰富了艺术实践，也引起了观众的注目， “斌庆有个小老生，唱余派，不错！”但是， 16岁以后，由于倒仓和其他原因，他从舞台上消失了。谁也不曾料到，这个暂时的消失却是他艺术升华的起点。

学余三昧

辍演期间，杨宝森并未辍学。一方面，他习古文、习书法，提高文化素养，弥补幼学不足；另一方面，他钻音韵、研唱法，探索声腔规律，琢磨吐字发音。这一切，集中到他最喜爱的余派艺术上。

余叔岩是谭（鑫培）主要传人，自1917年谭氏辞世后，已成老生圭臬，以唱做并重、文武兼长的突出特点继往开来，京剧生行深为景慕。 “无腔不学谭”逐步为“满城争说余”取代。当时，生行中学余者不少，杨宝森的长兄杨宝忠亦是余的入室弟子。

但是，杨宝森倾心余派，并非追逐时尚，取悦观众；他所学习的也不仅是余叔岩借以蜚声的具体剧目，而是从余叔岩的成功中，体味到更多的东西。

余是谭派弟子中佼佼者，深得谭派三昧。他继承了谭的艺术传统，却又根据自己的条件有所发展变化、丰富充实，终于形成自领一军的余派。学而不泥，是其特点。

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余叔岩便装照

同时，余叔岩不但保持了谭氏演唱艺术的浓厚韵味及生活气息，且在人物思想感情上潜心研究，以情带声，以声传情，力求准确真实，用唱腔唱法精心塑造出不同形象，是他成功的经验。

这些，正是杨宝森渴求的真谛。

他已发现，自己的嗓音条件有偏，宽厚有余而高亢不足。长于“左右逢源” ，却难于“钻天入地” 。如果亦步亦趋地学余，必有力不从心之处。 “学我者生，似我者死” ，是流派学习的规律。他在如饥似渴地学习余派同时，考虑得最多的是找出一条扬长避短的新路。问题在于：老先生和听戏的会不会认可？看来，余叔岩老师已经作出了榜样。

另一个使他兴奋的巧合是：余叔岩成名亦是在倒嗓复出之后。余在休养期间，加紧学习，投师问友，不唯拜门于谭鑫培，又求艺于钱金福、王长林、陈彦衡诸名家，甚至加入春阳友会票房，多方汲取，技艺大进。重返舞台的余叔岩，已非昔日“小小余三胜”可比，令人刮目。一出《打棍出箱》，轰动菊坛。以后无论武戏的《战太平》、《定军山》，文戏的《桑园寄子》、《盗宗卷》，不管大靠、褶子、官衣，都是演一出红一出，涓滴不断，终成大海。想到此处，杨宝森愈加珍视眼前寸金不易的光阴了。

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20岁以后，杨宝森回到红氍毹上。他别具一格的余派唱法使人耳目一新。尽管他没有可称为声震屋瓦、响遏行云的钢喉铁嗓，然则那抑扬婉转的行腔吐字、日趋成熟的表演风格，却令内行另眼相看。他以挑梁老生搭班演出，逐渐获得南北知音的承认。到30岁时已与马连良、谭富英、奚啸伯齐名，进入四大须生行列。

扬长避短

杨宝森幼习武功，武老生戏原不弱。据多年与他同台担任二路老生的哈宝山回忆：他演《定军山》、《阳平关》的黄忠，自有独到之处。刀花下场，快如疾风，亦有彩声。只是后来肩背生疮，久而不愈，肩痛难抬，武戏遂不轻动。成就所在，集中于唱念为主的剧目上。

他经常演出的剧目有《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《大·探·二》、《红鬃烈马》、《四郎探母》等，尤以《杨家将》、《失·空·斩》、《伍子胥》最享盛名，堪称代表作。时人赠他以“杨失伍”的美称。

这些剧目都是前人佳作，早已众口铄金。杨宝森欲由此打“江山” ，必须另辟蹊径。其中比较轻车熟路而又独占风光的是《失·空·斩》。这是因为，杨的性格深沉而不浮华，内向而不外露；台风朴实沉稳，绝无飞扬浮躁之感。这与诸葛亮一身而兼将相的当国身份已先吻合。更主要的是，他的唱腔细腻婉约，含情于腔，于不露声色之中隐现喜怒哀乐；有的墨写工笔，虽然不见浓墨重彩，但却毫发可辨，丝丝入眼。《失街亭》的一段原板“两国交锋” ，既从容又谨严，谆谆教诲，细细叮咛，活绘出“两朝开济老臣心” 。闻听街亭有险时的念白“我把你个大胆的马谡啊！惊、气之中，不失丞相风度，不怒自威。《空城计》里一句摇板， “问老军因何故纷纷议论” ，第二个“纷”字用颤音行腔，内紧外松，轻重有秩，准确地刻画出人物此时此境的微妙心情。杨宝森每唱至此，必是全场彩声。至于城楼上的三眼、二六，脍炙人口，自不待言。

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杨宝森之《失·空·斩》

《杨家将》一剧，前人演出枝蔓甚多，场次繁杂。杨宝森把它集中为《李陵碑》和《审潘洪》两大块连演，前饰杨继业，重唱；后饰寇准，重念。他以精心区别的声音气质和艺术手段，塑造出两个截然不同的人物形象。 “碰碑”一折的演唱，谭鑫培强调苍凉感伤，余叔岩突出激昂悲壮；而杨宝森受音域限制，不能生硬模仿。他根据自己嗓音特点，在中低音部开辟用武之地，以委婉行腔和富于变化的发声，重在表现杨老令公英雄末路的凄苦、痛切、盼望、失望的复杂情绪。人们评论：他演杨继业，在绝境和绝望中仍保持老将的持重本色。这就引出了一个重要问题：杨宝森变化唱腔的前提，是他根据自己的学识和理解，重新解释了人物。

最典型的例子，是他的《伍子胥》。

以巧补拙

比较起来，伍员其人的气质与杨宝森的艺术风格距离最远，但是，偏偏是《伍子胥》使他最享高名。不少“杨迷”认为：“杨失伍”三剧中，首当其冲的正应该是《伍子胥》。伍员何许人也？樊城守将，赳赳武夫。 “临潼会上曾举鼎” ，用古话说是“巨无霸” 。性格耿直刚介，前有优柔的兄长反衬，后有结识刺客专诸的豪举；及至一战而挫姬僚诸将，更不在话下。所以他虽由老生应工，却有一半花脸性格。

在杨宝森之前，擅长此剧者，远有汪桂芬，近有王凤卿。杨宝森即聆教于后者。王凤卿演伍员，行腔古朴，不事雕琢；声音浑厚，强调力度。《战樊城》时一句“催马加鞭到林” ，揉入炸音，悲凉之状，宣泄无遗；《文昭关》上场时的“伍员马上怒气冲”的“冲”字，用鼻音勾脑后音，其势如虎，挺拔高昂，泄尽愤懑。他塑造的伍子胥，如同落在罗网中的雄狮，怒吼咆哮，发聩振聋。

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杨宝森之《文昭关》

而王凤卿歌喉之长，恰恰是杨宝森之短。杨脑后音既不足，也缺乏虎音、炸音需要的力度“照本宣科” ，力有不逮。但他不愿放弃这出戏，因为他对伍员已有了新的解释。

他熟读《列国》，认为伍员虽是一代名将，而在剧中特定的环境里，却正是隐形匿影，落拓逃亡。所以，他不应处处显露原有气派，反该掩饰；不应时时“大声疾呼” ，倒该仇埋腹内。即使夜深无人、望月自叹，内心世界也不能完全松弛。有志“三年归报楚王仇”的人绝非是莽汉。基于这种分析，杨宝森全力塑造了另一种丰采的伍员。同是“怒气冲” ，他的唱腔悠扬致远，余味无穷。粗听似乎平淡，却经得起反复咀嚼，在“气”“冲”两字的旋律起伏中，观众感到了他心弦的颤抖。这正是大将不形于色之怒。 “逃出龙潭虎穴中”的“虎”字，妙用他特有的“驼音” ，由上滑速转下滑，形成奇峰。 “一轮明月”引出“叹更”的大段二黄，杨宝森追求如泣如诉的境界，更显痛之切肤，长歌当哭。行腔一波三折，娓娓动听。而“爹娘啊”的“爹”字，运用“鬼音” ，大起大落，凄楚悲凉。这出戏包容了西皮、二黄和反西皮的多种板式，集中了杨派唱腔艺术的精华。

杨宝森从重新解释人物出发，寻求适合自己特色的新路。他以音韵美弥补气质，以内涵充实外在，一句话，以巧补拙，遂成巨匠。他的成功启示了来者。有的流派虽好，但要求先天条件太苛，使人可望而难以企及。但杨派则主要得之后天的勤奋和探求，激人奋进。一位杨派业余爱好者说：“杨派能学。 ”这句话，道出了杨派学人踊跃的重要原因。

重艺轻财

30年代末期，杨宝森组织了宝华社，这使他由多年的二牌地位转入挑班头牌。宝华社中“华”是杨宝森剧团管理工作的合作者李华亭。李不是京剧演员，多年从事演出组织。他曾在天津最大的剧场中国大戏院当邀头，负责邀角接人，并曾任中国大戏院经理。他的儿子李鸣盛后入剧坛，既学余派，又受益于杨，已是今日老生名家。宝华社中，杨宝森的主要配角有老生哈宝山、花脸王泉奎等。杨平时沉默寡言，不苟言笑，但待人以诚，心存忠厚，他与哈宝山的一段交往可为佐证。

哈宝山是著名的二路老生，有“活王平”的美誉。 40年代前期，他在北平边傍杨宝森，边傍谭富英，而以谭富英为主。一次，宝华社应邀赴青岛演出，哈坚辞不去。杨宝森叫上王泉奎一同登门促架，语甚诚恳，道：“若你不去，我的戏也没听头了。这下咱们宝华社就栽了。哥哥（杨长哈四岁）求你，你算帮我忙罢！”哈辞以盟军轰炸铁路，出行危险。杨宝森慨然道：“你我三人同车去同车回， ‘焦不离孟，孟不离焦’ ，如何？”哈宝山感其诚，随同前往。孰料青岛戏毕，果然战事突紧。同人归心似箭，而铁路被军车充塞，客车根本不发。杨宝森和大家一样，家在北平，两地悬心。一个有点门路的当地戏迷找到杨，表示有办法送他一人登车，先回北平。杨当即谢绝道：“我与哈宝山、王泉奎有言在先。如今身居险地，岂能一人先退？我若走了，对不起他们！”直至车通北平后，杨才与大家同返。此事言信行果，肝胆相照，哈宝山备受感动，决定从此正式进入宝华社，专心与杨合作。

又有一次，上海方面组台邀角，酬金极厚，被邀者有梅兰芳和杨宝森，沪方代表是有“颜料大王”之称的商界巨子吴性裁。他邀梅、杨共餐，席间谈到：戏酬听便，但请杨只身前往，二路和花脸在上海就地解决，不必由宝华社带去。杨闻此言，立刻起身离席，道：“既然如此，我也不必去了，烦劳另请高明罢！”梅兰芳按他归座，他又说：“我走了，傍我的几位怎么办？今后我还有什么脸求人家？”梅赞同道：“老三（指杨宝森）不是唱了上海从此再不唱戏了，哪能为了包银就把别人甩了？”吴只好收回前议，同意杨自带“梁柱” 。尤其可贵的是，事后杨对此事一字未提，直至沪行归平，伙伴们方从他人口中得知。杨之轻利重义，一径如此。

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梅兰芳、杨宝森之《武家坡》

1956年，天津组建国营京剧团时，盛邀杨宝森加入。杨宝森只提出一条：“宝华社诸位与我共事多年。我来可以，但宝华社必须全体吸收入团。剩下一个，我也不便先行。 ”这固然是考虑到艺术上多年形成的默契不易，也是惟恐同人有所流落，生活无着。后来，天津方面同意，宝华社七十余人全体加入了天津市京剧团，包括龙套、武行在内。杨任该团团长。

杨宝森艺高德重，厚以待人。宝华社在解放前的十年，正是“劈”“纺”旋风扫荡京剧舞台、京剧艺术大不景气的年代，而它惨淡经营，终于不散，追本溯源，与杨宝森的个人品质德望不无关系。

将心化雨

杨派慕者甚多，但杨宝森收徒极严。然而一旦选准允收，列入门墙，他就倾尽心血，极为负责。

杨门大弟子金妙声，拜门较早，时年亦少。他后来身体发育，条件变化，杨宝森考虑他学老生已不宜，改攻旦角或有发展，便介绍他到王瑶卿先生门下，因材施教。

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另一弟子吴熹笙，即上面所说颜料大王吴性裁之子。吴氏所办事业甚多，除工厂、银行之外，还在香港开设永华影业公司，拍过《清宫秘史》、《国魂》等片。吴熹笙是辅仁大学学生，酷爱杨派，终得登堂入室。但他只属票界，后来又早逝于香港。还有一位弟子丁存坤，亦是商界票友，现在香港。对继承发扬杨派，热情至今不冺。

杨派入室弟子中至今活跃在舞台上的是程正泰。杨不惜重金，精心培养，关心备至。若说视为己出，亦不为过。程正泰自幼失怙，上海戏校毕业后，正值倒仓，辗转入平，一心投杨。杨宝森与其父旧识，又怜其为孤儿，无依无靠，慨然安排他在家中居住，后经反复观察，才决定收为桃李。首授剧目为《金榜乐》（《御碑亭》），求其吉利。杨说：“好好学，希望你以后榜上有名。 ”杨对程正泰不仅管吃管住，还出资请来一位前清老秀才为程讲授古文，又教他练习书法。给“手把徒弟”开文化课，杨宝森可谓凤毛麟角。也可看出他舞台艺术中书卷气的由来。教戏先教功，杨宝森又请来著名武净钱宝森教程把子功，所费均由杨付。

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程正泰之《审潘洪》

杨教戏课徒，很有独到之处。教唱，他极为认真，一句一句地说。上句过不去，下句绝不讲，即告“歇功” ，让学生自己去琢磨领会。过个三日五日，突然发问：“那句怎么唱？”学生有心，自然应对如流；杨满意了，续教下句。如果学生接不上来，则再呆几日方问。这样，弟子辈自知欠缺之处，能不日思夜想？结果越是难点，印象越深，基础越牢。

杨宝森唱［快板］、［垛板］，字真腔润。他教弟子时，先令学念， “昔日里韩信受跨下，英雄落魄走天涯……”按尖、团、上口要求，上韵上板练念，节奏日渐加快，最后快出板式一倍。此关通过，方上胡琴，学生顿觉自如，不会囫囵吞枣了。

程正泰随师学艺，在杨家一住四年。嗓音恢复后，杨宝森为他安排了一次别致的“推荐演出”：程唱《文昭关》，不但用杨的行头、守旧，助演人员如饰东皋公的哈宝山、操琴的杨宝忠、司鼓的杭子和，亦全部是杨宝森演出时的原班人马。同一场中，杨又自演了《捉放曹》，以引起观众重视。两剧中均有“一轮明月”唱段，而巧妙不同。华乐戏院这场戏方止，师徒两个“一轮明月”已在北京传为佳话。

广陵未散

杨宝森以毕生心血致力于老生声腔艺术，使前人传来的诸多名剧另焕奇光。不过，他在剧目建设上不如马连良、周信芳等同代老生硕果累累。 1951年，他曾在上海、南京演出自己加工的全部《秦琼》，轰动一时，可惜此剧北归后未再露演。

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解放后，杨宝森和杨派艺术受到应有的重视，迎来他最辉煌的时刻。一次赴香港，一次赴上海，都是盛况空前。转入天津的两年，颇受欢迎。建团演出的《搜孤救孤》，到今天仍为老观众乐道，他的嗓音也呈洪亮，达到最佳状态。一位宝华社老人说：“杨老板的嗓子从没这么痛快过！”

但是，他毕竟体质本弱，健康壮态不佳，自觉气力不足。在他的艺术生涯晚期，一些与旦角的合作戏已不大动。经常露演的是《清官册》、《文昭关》、《击鼓骂曹》一类的纯老生戏。偶尔演出《四郎探母》，也是由他人演前四郎，杨则由“见妻”“见娘”接演。

1958年，他到京与程砚秋合作，灌制《武家坡》唱片。不料完成不久，猝然发病，医疗无效，卒于北京麻线胡同宅中，享年仅49岁。

他留下的唱片资料集中了杨派艺术的精萃已成为京剧的宝贵遗产。其中《杨家将·李陵碑》中的反二黄唱段，为余叔岩同剧唱片中所无，填补了这一空白。最后一部《武家坡》声情并茂，珠联璧合，无论对于杨宝森还是对于程砚秋来说，都是名副其实的绝唱。

文当住笔，再赘一言：杨派艺术的成熟，固是杨宝森心血的精诚所至，但也有他多年艺术伙伴的汗水在内。其兄杨宝忠既是余门弟子，又是一代名琴，为之操琴，在杨派音乐上有诸多贡献。他的前后鼓师杭子和、周子厚可称鼓界鼎甲。特别是杭子和晚年耳聋失听，打鼓全凭原有记忆和临场揣摸，居然丝毫不爽，可见他与杨氏的默契合作，已到出神入化地步。

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杨宝森、杭子和、杨宝忠之合影

杨宝忠原唱老生，后钻研音乐，改任琴师。他最后一次粉墨登场是抗战前夕在北平华乐戏院演《四郎探母》。当时马连良在楼上包厢内看戏，发现他水纱不严，露出头皮，遂慨叹道：“去志已定了！”50年代，杨宝忠任天津戏曲学校副校长。杨宝森逝世后，他毅然肩挑双担，实现乃弟未酬壮志；场面之外，兼教老生。天津中年杨派演员杨乃彭即其学生。这样一位京剧音乐家兼教育家，却未能逃脱“文革”浩劫。那时他身患重病，回北京家中就医，又被戏校造反派劫持回津，囚于斗室。天寒腹空，竟至冻饿而死！

可慰杨氏伯仲在天之灵的是：人亡艺在，真正的艺术是毁灭不了的。今天，杨派艺术吸引着越来越多的爱好者：继者绵绵。他们中老一辈的李鸣盛（宁夏）、马长礼（北京）、程正泰（天津）、关正明（武汉）、沈庆云（河北）、汪正华（上海），也有正值壮年的叶蓬（北京）、杨乃彭（天津）、刘守仁（天津），还有青年一代的武广江（天津）、张克（天津）、张敏（天津）等。至于业余爱好者，海内外就更多了。不唯杨派老生，还出现了“杨派胡琴” 。天津市长李瑞环同志明确指定，把杨派艺术作为天津青年京剧团继承的重要内容。（节选自《京剧谈往录》续编）