随着艺术实践向前发展，北宋中期文人画理论，出现了什么状况？
随着艺术实践向前发展,北宋中期文人画理论兴起出现了重神轻形时期,这一时期重神似超过了重形似,历时北宋中期至元明清时期,称之为第四个时期,它也是中国古代史上绘画理论发展的第二个高峰 。 这一古代绘画理论发展中的大变化,与宋以后山水画、花鸟画崛起取代了隋唐人物画的主流地位,最终形成中国绘画中人物、山水、花鸟三科并行的格局相关 。 第四时期,以欧阳修、苏轼、倪攒、董其昌、石涛、郑板桥等为代表 。 “北宋文坛领袖欧阳修是最早推翻长期流行的韩非重形观点的 。 ”
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《中国古代绘画理论发展史》其《六一题跋》写道:“善言画者,多云:鬼神易为工 。 以为画以形为难,鬼神人不见也 。 然至其阴威渗淡,变化超腾,而穷奇极怪,使人惊叹,及徐而定视,则千状万态,笔简而意足,是不亦为难哉!”说明画鬼魅并不比画犬马容易,认为写形比写意容易 。 他的《盘车图诗》也写道:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见画 。 ”明确表示“得意忘形”的主张,只强调画意,感叹忘形得意之作欣赏者少的欧阳修,实际上是重神轻形的开端者 。
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这一时期的沈括也是重神似的绘画评论家,其《梦溪笔谈卷十七书画》说:“书画之录,当以神会,难可以形器求也 。 世人观画者,多能指责其间形象的位置,彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人 。 ”他援引谢赫评卫协的画“虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔”说明画贵神韵 。 苏轼是北宋文艺大家,他也是重神似超过重形似的 。 其题画诗《书鄂陵王主簿所画折枝二首之一》中说“论画以形似,见与儿童邻,赋诗如此待,空各非诗人 。 诗画本一律,天工与清新,边莺雀写生,赵昌花传神,何如此两幅,疏淡合精匀 。 谁言一点红,解寄无边春 。 ”
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作者认为好诗好画在于表现事物的精神,而不在于形似,论画以形似,是舍神而论形,当然是见与儿童邻了 。 北宋陈师道《后山谈丛》:“失形而不韵,乃所画影耳,非传神也” 。 南宋陈郁《芷一活腆,论写心》:“其形如传其神,传其神如写心 。 元汤弃曰:“盖其妙处在于笔法气韵神采,形似未也” 。 元赵孟俯画马取法唐人:“唐人善画马者众,而曹、韩为之最 。 盖其命意高古,不求形似,所以出众工之古耳” 。 元倪攒《清门阁全集卷十答张藻仲书》:“余之画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳” 。
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明陆师道《跋画》;“写生者贵得其神,不求形似” 。 明徐渭的题画诗:“不求形似求生韵,根据吾王指栽 。 ”明董其昌“禅家有南北二宋,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳 。 北宗则李思训父子着色山水 。 南宗则王摩洁,始用渲淡,一变钩祈之法”来区别南宗的文人派和北宗的行家画派,并以为南宗的“精气内含”的“神逸”,“禅境”是山水画的最高境界 。 清谢塑《书画所见录》:“八大山人写生花鸟,占染数笔,神情毕具,超过凡境,堪称神品” 。 清挥格提出:“笔墨本无情,不可使笔墨者无情 。
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作画在摄情,不可使鉴画者不生情 。 ”清石涛《画谱山川章》曰:“予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归归于大涤也” 。 石涛说的“予脱胎于山川”的物我交融,实是产生意境的缘由 。 中国文人画追求意趣,意境,是形成文人画独树一帜,即重神轻形的因素之一 。 以上见解深入浅出,具体而系统,并都是注重神似而超过形似的,特别是欧阳修、沈括、苏轼、倪攒、石涛、郑板桥等各家的评点,都是这一时期有突出贡献的人,为当时的美术创作开了一代新风貌 。
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有关中国绘画理论,对于形与神、何者为重,不同的历史时期看法不一致,从诸子论画到文人画论兴起,历经第一时期的重形似,第二时期的形神并重,第三时期的重形轻神,第四时期的重神轻形的四个历史阶段 。 从创作角度和艺术审美评价方面来看,第二时期和第四时期是古代绘画理论发展的二个高峰期 。 从形与神不同时期的此消彼长的情况,也可看到千余年以来,古代中国绘画理论的推演一直体现着不同阶级、不同时代、不同审美观的对立斗争的情况 。 以上情形说明,自古至今“形似”和“神似”都有一定的可取之处,它在自己的发展过程与绘画评论、艺术创作、艺术教育中发挥着千丝万缕的“有形和无形”的重要作用 。
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